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Desde 2001, difunde la literatura y el arte — ISSN 1961-974X
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Arte
3 8 2015
Jesús Rafael Soto múltiple y vibrante por Saúl Yurkievich

La naturaleza ya no es para nosotros un espectáculo sujeto a dimensiones unitarias, a una codificación única, a la regla áurea. Hasta Mondrian y los concretos, la composición plástica resultaba de un equilibrado balanceo de componentes bien diferenciados, separables y en reposo. Pero estamos en la época del cinematógrafo y nuestros contemporáneos se han habituado a una visión veloz y simultánea, a la multiplicación focal, a los cambios súbitos de enfoque, a toda clase de alteraciones, sorpresas, altibajos, a la ida y vuelta entre lo micrométrico y lo macrométrico, entre lo divergente y convergente, al montaje que concatena lo diverso en una vertiginosa sucesión.
Soto concreta visualmente esta afirmación de Pierre Francastel: «El dinamismo es la regla de oro de nuestro tiempo. Todo rueda, todo fluye, todo se transforma. Tanto las sociedades como los objetos o las formas. El equilibrio no reside ya en la inmovilidad sino en el movimiento. Tenemos una experiencia directa, íntima del movimiento: así cuando miramos un film como cuando circulamos por el mundo o contemplamos las máquinas generadoras y destructoras de materia. Es indefectible que el arte se haya propuesto expresar, por medios adecuados, esta nueva experiencia que el hombre posee del mundo exterior.»

El arte de Soto materializa este propósito; traspone al plano plástico una representación actual de la realidad. Incorpora toda clase de movimientos: el movimiento real de elementos suspendidos que se desplazan en el espacio; el movimiento ilusorio proveniente de efectos de inestabilidad óptica; el movimiento del espectador, estimulado a trasladarse, a accionar las partes movibles. Convertido en partícipe, el contemplador-actor es incluido dentro del contexto de la obra.

Soto es un geómetra. Pero sus obras, si bien están sujetas a un ordenamiento razonado de sus componentes, producen una agitación donde materia, tiempo y espacio se amalgaman en vertiginosa y aleatoria relación, se aglutinan en un todo, en una entidad cuyos elementos y mensuras pierden carácter autónomo. Las proposiciones plásticas de Soto consisten, sobre todo, en un cúmulo de relaciones entre estímulos lumínicos, cromáticos, formales, materiales sujetos a una interacción en perpetuo y variable movimiento.

Según Soto, el movimiento es primordialmente una relación; el mundo, una urdimbre de relaciones. Las relaciones preexisten a los elementos plásticos y éstos sólo cobran sentido en situación, es decir interceptándose para crear relaciones: «El elemento es un factor secundario que utilizo para comunicar mi noción de las relaciones. Las relaciones excluyen la concepción de vacío. Las relaciones poseen existencia autónoma. Yo realizo mis obras en función de esa existencia.»

Soto supera las limitaciones del cuadro ventana, del encajonamiento que causa el estático encuadre de la pantalla plástica tradicional. Desde el Renacimiento, el cuadro presupone un espectador enfrentado e inmóvil que lo mira como por una boca de escena. Y casi siempre la delimitación de este espacio cerrado está reforzada por la clausura de un marco. Aunque potencialmente ese espacio desborde el sector enmarcado, aunque sea profundo o plano, la situación es la misma: el contemplador queda afuera, el cuadro es impenetrable y todo movimiento, virtual o ilusorio. Soto rompe la impenetrabilidad al adosar los elementos movibles, antepuesto a las superficies estriadas, que oscilan desbordando la pantalla, que describen trayectorias heterogéneas, que se entrecruzan e interfieren y que son desflecados, segmentados y desmaterializados por las vibraciones de la rejilla de fondo. Soto multiplica las pantallas, combina las superficies lisas y rayadas para provocar una visión multifocal que se acentúa con las oscilaciones de las barras o varillas colgantes que desencadenan un inagotable entramado de interacciones, de permutaciones ópticas.

A pesar de que las obras de Soto aparecen adosadas al muro y poseen una pantalla rectangular, circular, cuadrada o romboidal que las asemeja a un cuadro pintado, su campo visual no está circunscripto por este sostén. Los elementos suspendidos inscriben un espacio más complejo, de dimensiones múltiples: a las de superficie se agregan la profundidad y la velocidad.

No obstante, Soto es sobre todo un pintor que sabe dotar a sus obras de deleite sensorial. Las murales guardan muchas características de obra pictórica. No sólo la pantalla, también la utilización del color, la disposición formal, los materiales empleados y los procedimientos de elaboración. Compone sobre la base de relaciones ortogonales, en contrapunto con las trayectorias discordantes, caprichosas de los cuerpos suspendidos; delimita con nitidez las superficies; gusta de los planos de color opaco, homogéneo y saturado. Emplea casi exclusivamente, por su intensidad lumínica, los tres primarios, alternándolos con el blanco y el negro, alguna vez combinados con plateado, con superficies metálicas espejadas y excepcionalmente con colores secundarios (Negro, violeta y plateado, 1966; Cuadrado con verde, 1968 ; Cuadrados negros y oliva, 1968). Las tintas planas contrastan con las superficies estriadas; estas últimas, blancas y negras o negras y plateadas, dan grises matizados, vacilantes, de aspecto francamente pictórico, acentuado por los efectos de muaré. La reja varía de densidad según el grosor y la distancia de las estrías. Soto sabe llegar cromáticamente al máximo de refinamiento, sobre todo cuando trabaja con blancos y amarillos, creando acordes sutiles que desgravan la obra y le confieren una levedad casi angélica.
Soto se ha impuesto un código, una gramática; restringiéndose al exclusivo empleo de formas geométricas y colores primarios, a la utilización de un color solo además del blanco y del negro, entabla entre ellos una dilatada variedad de combinaciones. Pero, a pesar de haber adoptado el léxico de la abstracción geométrica, Soto se propone «destruir la forma en busca del movimiento». La movilidad es sobre todo engendrada por el desmenuzamiento vibrátil de los objetos fijos o movibles que interceptan la rejilla. En los fijos, la inestabilidad óptica se produce con el desplazamiento del espectador. Los movibles, al agitarlos para que se balanceen, desencadenan un juego de luminiscencias vertiginosas y complejas, de un alto poder de encantamiento. Los elementos antepuestos varían de forma, color y volumen; establecen con las estrías de la pantalla relaciones de consonancia y asonancia y de tales relaciones proviene la sensación de velocidad. Ésta es mucho más perceptible cuando los elementos antepuestos son diferentes. Varios trabajos de Soto buscan destacar el factor velocidad; en Tres velocidades (1966), la rejilla está interferida por dos objetos fijos, un hilo en parte negro en parte plateado y un cuadrado negro, que emiten distintas intensidades vibratorias y por ende distinto grado de movimiento aparente. A veces Soto acentúa los efectos de ilusión visual, como en Dos relaciones virtuales (1963), donde las estrías están interceptadas por dos barras bicolores corpóreas y otra igual pintada sobre la rejilla, de modo que las voluminosas se confunden con la plana. Las varillas movibles pueden alcanzar una finura que las vuelve casi invisibles o cobrar forma de sutiles grafismos como en las Grandes escrituras de 1965. Abundo en mis descripciones porque deseo dar una idea de los múltiples desarrollos que Soto extrae de la articulación de un escueto lenguaje.

El efecto vibrátil también lo produce Soto mediante la superposición de placas transparentes con rayas, rejas o retículas. Es el recurso de más antigua data dentro de su producción cinética. Lo ha vuelto a emplear recientemente en sus cubos de plexiglás. El mayor, Cubo espacio ambiguo (1969), tiene 2,50 metros de altura y Soto lo clasifica de «environnement»: no es ya un objeto plástico sino una ambientación; condiciona todo el espacio de la sala y su ambigüedad proviene de la diferencia de visión que da a través de sus superficies con o sin estrías, de la deformación y de la multiplicación de las imágenes ambientales.

Soto se muestra cada vez más interesado por envolver al espectador en espacios arquitectónicos. Tal es la intención de sus penetrables, esos grandes ámbitos vibrátiles. Ya había montado varios en las salas de la Galería Denise René y en la plaza Furstenberg de París. Están hechos con hilos o varillas oscilantes sobre paredes estriadas. En el patio que separa los dos museos de arte moderno parisinos, ha empleado una estructura metálica de la cual pende una nebulosa de hilos que ondulan con el viento, que crean una especie de medio acuoso donde los paseantes deambulan o nadan desdibujados por el blanco encordado. Como en todas sus obras, Soto tiende a movilizar, a desgravar, a relativizar las imágenes. Los sólidos pierden consistencia y opacidad; segmentados por la agitación lumínica, envueltos por el vértigo vibratorio, se vuelven iridiscentes.

Por un lado se da en Soto el progresivo apartamiento de la visión monofocal, frontal y estática. Soto desmantela lo que en la plástica tradicional se entiende por imagen : una representación nítida, más o menos perfilada, reconocible y unívoca. Por otra parte, acomete la paulatina anulación del objeto plástico, de la obra de arte como un cuerpo o una superficie exteriores al espectador. Los penetrables nos ingurgitan y sumergidos en la espesura filamentosa no percibimos una configuración sino un cúmulo de visiones. También Soto se pliega a la depreciación del objeto de arte, a su difusión y abaratamiento, reproduciéndolo en ediciones numerosas que le quitan su jerarquía de obra única ejecutada manualmente por el artista.

Así como concibe «penetrables», también crea ambientaciones «impenetrables»: Progresión amarilla, con varillas verticales en escala ascendente, o Extensión verde, donde las varillas de la misma altura cubren una enorme extensión de doce metros de largo, como un juncal o un campo de trigo. Estos trabajos retoman las progresiones y repeticiones de 1951; con la reiteración del mismo signo plástico, Soto anula la imagen, la forma figurativa, y crea, por la falta de hitos de fijación, de centros focales, una inestabilidad visual. En algunas de estas obras de escala monumental, introduce el movimiento engendrado por motores eléctricos; este auxilio mecánico agrega poco a la riqueza plástica de las obras de montaje más sencillo.

La movilidad, la relativización de la imagen, la animación envolvente, la anulación del objeto plástico, la disolución de los sólidos en una atomización lumínica, el acento puesto sobre todos los valores enérgeticos son propósitos y logros de Soto que demuestran la actualidad de su obra. Ésta coincide con la visión del mundo que proyecta la ciencia contemporánea. La realidad es, como las estructuras cinéticas de Soto, un sistema de vibraciones sin centro ni componentes autónomos. No más imagen antropomórfica o geocéntrica; el hombre, que presumía de microcosmos, aparece ahora como un lugar de coincidencia fugitiva de fuerzas en movimiento. «No somos más —dice Soto— meros observadores, sino partes constitutivas de lo real. El hombre no está más aquí y el mundo allá; está de lleno adentro, y es esta plena penetración la que quisiera hacer sentir con mis obras envolventes.»

acerca del autor
Jesús Rafael

Jesús Rafael Soto, Ciudad Bolívar (Venezuela), 1923 - París, 2005. En 1950 se trasladó a París, ciudad en la que residiría hasta su muerte. En Francia descubrió la obra de Paul Klee y, sobre todo, a Piet Mondrian, quien le suscitó la idea de "dinamizar el neoplasticismo". En la década de 1950 intentó plasmar en su serie Metamorfosis (1954) un equivalente de la serialidad musical. En 1956 creó sus primeras estructuras cinéticas; entre las cuales se destacan “Dinámica del color” (1957) y “Escrituras” (1963). A partir de la década de 1960 diseñó penetrables y obras de integración arquitectónica, como la decoración del interior del edificio de la UNESCO en París (1970), el interior del Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou de París (1976) y numerosos espacios públicos en Caracas. Mediante la superposición de planos transparentes (láminas de plexiglás que sirven de soporte a entramados lineales), Soto creó imágenes múltiples para la mirada de un espectador móvil y sus estructuras geométricas en repetición clónica que alcanzan grandes dimensiones. Estructuró techos y suelos con varillas pintadas. En 1988, realizó la “Esfera Virtual” para el Parque Olímpico de Escultura de Seúl. En los años noventa mostró su trabajo en el Museo de Arte Moderno de Kamakura, Japón, en 1990 y en 1993, en el Centro Georges Pompidou de París, en la Kunshalle de Colonia, Alemania y en el MOMA de Nueva York. Uno de los principales museos de arte de Venezuela, instalado en su ciudad natal, lleva su nombre.