La conciencia de finitud, la percepción de una crisis prolongada en el quehacer artístico, tanto que pudiera creerse que se vive una etapa final, acompaña a creadores y críticos desde hace por lo menos un siglo. Pareciera que nada es como en el pasado remoto, donde había reglas conocidas por poetas, pintores y escultores, y por públicos que teniendo un mínimo de refinamiento estaban en capacidad de seguirlos y disfrutarlos. Esta confusión nos acompaña al iniciarse el tercer milenio. Es muy difícil para un aficionado bien intencionado, pero que no tiene una formación de especialista, distinguir, entre muchos que parecen artistas similares, a un gran creador. Se hace complicado separar el arte de vanguardia, en el sentido lato de arte innovador, de sus sucedáneos que abundan tanto y todo lo enredan y confunden.

I

Limitándonos a la poesía, y escogiendo la práctica de líridas que son gratos a nuestra sensibilidad, podemos decir que los poetas verdaderamente renovadores tuvieron una percepción de una crisis en la creación artística en la tradición de la que formaban parte, y al mismo tiempo lucharon todo el tiempo con la duda y la esterilidad, porque se negaban a hacer lo que otros habían hecho o lo que ellos mismos habían realizado en un primer momento de su evolución artística. Estos son los casos paradigmáticos de tres poetas del siglo XIX: Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Baudelaire, considerado el fundador de la poesía moderna, en medio de dudas y perplejidades, salió de los moldes del romanticismo y parnasianismo en los que se había educado, amplió el campo de lo poetizable, incorporando al mal como referente, de una manera que ningún otro poeta lo había hecho, en su célebre libro Las flores del mal, de 1857, y buscó una suerte de renovación formal llevando la poesía del verso rítmico, las pausas y los acentos definidos al encuentro de la prosa. La historia de Rimbaud es bien conocida: es el poeta que voló los puentes de la retórica conocida y creó otra que hasta ahora tiene vigencia, seca, directa, sin ningún asomo de sensiblería; hecho eso, se calló para siempre. Mallarmé, sin exageración ninguna, es nuestro contemporáneo. Vislumbró, como ninguno en su tiempo, lo que sería la poesía del futuro. En una frase célebre, de 1897, un año antes de su muerte, dijo que la poesía había sido mucho tiempo aliada de la poesía, pero que debería vincularse con las demás artes, que es precisamente lo que ha ocurrido durante el siglo XX y que presumiblemente seguirá pasando en los tiempos que vendrán.

II
Jorge Eduardo Eielson se ha convertido en el poeta más celebrado del Perú en los últimos años. Es cierto que él desea ser reconocido como un artista polivalente, como lo ha recordado recientemente Martha Canfield¹, en el que sus trabajos pictóricos, artesanales o de esculturas tienen la misma importancia que la poesía escrita que nos entrega, pero es verdad también que es por su lírica que se le conoce más en su país de origen. Solamente en los cerrados círculos de especialistas se paladea esa suerte de vasos comunicantes, esa característica proteica de su arte variado y exquisito.

Es de todos conocida la facilidad con la que le brotan versos a Eielson. Alguna vez ha dicho él mismo que eso se debe a una matriz musical en la que se incuban. La fluidez asombrosa de su escritura, en todas las etapas de su evolución artística, produce perplejidad en los críticos. No sin asombro ha sostenido Américo Ferrari² que por su facilidad Eielson hubiera podido ser un Neruda, pero he preferido, añadimos, seguir la suerte de la poesía que no busca llamar la atención sino por sí misma. La fama, esa pregonera que viene del Olimpo griego, tarde ha posado sus ojos en Eielson y él la trata con suprema indiferencia.

Una muestra de este desdén por la figura del poeta instalado en una sociedad determinada, no está solamente en el carácter nómade de la aventura vital de Eielson durante las primeras décadas de su existencia, antes de afincarse definitivamente en Italia, eso al fin y al cabo es dudoso, puesto que un artista puede sentirse muy compelido a buscar el reconocimiento y al mismo tiempo ser un impenitente viajero, sino más bien en la distancia temporal considerable que existe entre el instante de producción de un texto y el momento de su edición. Pareciera que una vez escrito un texto, el poeta, atraído por otras facetas de su producción, literaria o pictórica, dejara a otros la tarea de difundirlo.

A pesar de que se pueden distinguir etapas en la producción lírica de Eielson, como lo han intentado algunos críticos, o mejor, distintos registros escriturales que a veces coinciden con el periplo vital, pero que más se alternan que se suceden, a pesar también de que a una escritura enjoyada de matriz musical que viene del simbolismo y se entremezcla con la vanguardia y con los místicos españoles, sucede otra desgarrada como la de Habitación en Roma, y a esta otra más desnuda, más límpida, si cabe, de gran pericia y de profunda sabiduría que algunos vinculan con el budismo zen, a pesar de todo ello, existe una línea de continuidad en toda la poesía de Eielson que podemos caracterizarla por una permanente búsqueda. Todos los lugares a los que llega, todas las formas que alcanza, todos los temas que trata, son provisionales. Son lugares, formas y temas que invitan a partir a otros lugares, a otras formas y a otros temas. Nada es definitivo en la poesía de Eielson. Nada afirma especialmente, excepto el gusto por la vida y al amor, por los elementos naturales, agua, tierra, aire, fuego, y la conciencia de la muerte que acompaña al ser humano.

Hay algunos críticos reputados, como Roberto Paoli o José Miguel Oviedo³, que han señalado los elementos de falta de fe, ausencia de esperanza, de fracaso humano, vacío existencial, en el caso del primero, o de atracción morbosa e irreprimible por la pendiente de la destrucción, como lo ha aseverado Oviedo. Sin duda que esos elementos existen, pero conviven junto a otros de signo diferente. No podemos dejar de recordar el título de un artículo del propio Oviedo sobre Carlos Germán Belli que se llamaba: “Belli, más pavor, más asfixia”. El lector a veces queda anonadado con expresiones de este tipo. Por mucho que uno conozca de teoría literaria y sepa la diferencia tajante entre la vida y la escritura, no puede dejar de pensar que después el poeta se consagrará al silencio, cosa que no ha ocurrido ni con Belli, ni con Eielson. Ocurre, a nuestro parecer, que la capacidad de resistencia del individuo al dolor es muy grande, mayor de la que él mismo puede creer, como ocurre con el protagonista de la novela Sin destino de Inme Kertész, un joven adolescente húngaro judío que sobrevive con aparente suprema indiferencia en los campos de concentración, dedicado a observar la belleza de los amaneceres, admirando la resistencia de muchos compañeros o la ocasional bondad de alguno de sus carceleros. Por lo tanto, fuera del carácter proteico de la poesía de Eielson o de la variedad de la escritura de Belli, que ha llegado a cantar a la esperanza, conviene señalar que ambos, si bien han parecido llegar a callejones creativos sin salida, si justamente son tan reputados, no es solamente por la calidad de sus versos, sino por la persistencia literaria, la variedad escritural, la hondura de sus versos.

¹ En Martha Canfield (Ed).Jorge Eduardo Eielson .Nudos y asedios críticos. Madrid. Iberoamericana 2002. p.27.

² Conferencia dictada en la Universidad Autónoma de Barcelona en febrero de 1998.

³ Lo señala Helena Uzadizaga en el artículo «Signos ígneos en la poesía de Eielson», en el libro mencionado supra, editado por Martha Canfield. p.32.