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Arte
01 02 2012
Libro sobre Alejandro Obregón (II) por Camilo Chico
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Luego de renunciar a la Escuela de Bellas Artes, Obregón parte para Francia con su segunda esposa, Sonia Osorio, y se instala en París. En alguno de sus recorridos por las inauguraciones de la ciudad conoce a Gabriela Buffet, la primera mujer de Francis Picabia, quien le presta su apartamento del barrio de los Champs Elysées 23, calle Chateaubriand, Av. Coin de la Rue Washington [19]. Su concurrencia a las exposiciones de la Galería Drouand David lo pone en contacto con las pinturas del francés Bernard Buffet y con las de quien fuera su principal influencia en este momento, su coterráneo Antoni Clavé, quienes se conocen y hablan de pintura en las tabernas de Montparnasse de la época[20].

Decide viajar por Europa, regresa a España sigue hacia Italia, donde le impresionan los trabajos de Piero della Francesca y en particular sus frescos, los cuales estudia a profundidad. En 1951, de regreso a Francia se establece en Alba-la-Romaine, al sur del país. En la calma de esta villa medieval, y para sobrevivir, realiza frescos en los cementerios, obres que aprovecha para perfeccionar su técnica. Alimentado por estas influencias europeas surge un cambio profundo en su pensamiento pictórico. El primer registro de los cambios que experimenta su trabajo bajo las influencias de un cubismo en continua reformulación, es Puertas y espacio [1951]. Un trozo de pescado cortado, un plato, un cuchillo, una pera y una manzana sobre una mesa, con un fondo en donde se perciben dos construcciones arquitectónicas simplificadas a su silueta, configuran esta pintura.

La clara intención de mantener las formas de los elementos que hay sobre la mesa, que los considera planos, es evidente por el manejo que les da a través del color, creando diferencias en las zonas de intersección de estos planos. El dinamismo y a la vez la unidad de la composición son generados por las líneas trazadas sobre las oscuras construcciones que continúan en la mesa o viceversa. Las únicas referencias al volumen son un vano de una puerta, otro de una ventana y un espacio abierto en la manzana. Similar tratamiento reciben su Naturaleza muerta con peras [ca. 1953] y Dos casas [ca. 1952] en donde dos construcciones a manera de maquetas puestas sobre mesas independientes juegan con un extraño elemento curvo que domina el fondo. Los vestigios de su paleta oscura aún son perceptibles en su trabajo.

Su juego con la pintura toma fuerza cuando en La mesa del Gólgota (Descenso de la cruz) [1952] reaparece la necesidad ¿ya experimentada en Masacre del 10 de abril [1948] ¿ de crear un lenguaje simbólico. Una mesa de la cual dependen todos los elementos presentes es el centro de la escena, sobre ella dispone una lanza, un martillo, unos clavos, una corona de espinas, una jarra y una copa que contiene unas tenazas con dos inquietantes elementos, todos ellos usados en el momento de la crucifixión de Jesús. De dos clavos se desprende la manta que cubre el cuerpo del crucificado, el cual está desvencijado y en su rostro es posible ver una expresión de horror y de dolor.

Una mano de su cuerpo, descuartizada, con el rastro de la heridaprovocada por un clavo y un letrero que dice INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum) se apoderan del borde de la mesa. Esta escena lúgubre sólo es iluminada por la presencia de una caja que contiene una vela que ilumina la parte lateral del vientre de la víctima. Pintura que se convierte en un juego de símbolos que es la interpretación del artista del tradicional tema de la crucifixión. Con La mesa del Gólgota (Descenso de la cruz) [1952], revela su verdadera función como artista, tal como lo había declarado en 1948: "El artista es, evidentemente, una especie de antena (...) destinado a recoger y transmitir impresiones"[21]. Este período de aislamiento en Alba-la-Romaine, en donde se dedica a la vida tranquila de un lugar aislado, la cual se evidencia a través de su pintura, es el primer testimonio de la manera en que Obregón estructura su propuesta artística.

Cada impresión, cada recuerdo es usado de manera inmediata, aunque ello no implique que las obras ya creadas no se configuren en un elemento más de su imaginario. Con ello se comprende que cada una de las nuevas obras que emprenda a partir de ahora, estén estrechamente atadas a los sucesos de su vida. La tranquilidad de aquellos días es evidente en trabajos como Mujer con pez [1952] y Máscaras (Primavera II) [1954], en donde una mujer (probablemente Sonia Osorio) con el pelo recogido, carga una mesa que contiene un yelmo sujeto a una máscara de gas por una bisagra, unas tijeras, una sandía, una sombra de un cuchillo, un plato con dos trozos de pescado y tres huevos y una pica invertida en el centro.

El yelmo con la visera abierta tiene un pequeño penacho rojo sobre el morrión y una babera más grande de lo normal, como si esta estuviese diseñada para un ave. Del otro lado la máscara de gas tiene una tijera clavada, que puede interpretarse como la barbarie de la guerra. Esta composición acompañada por una hoja verde, en estación de primavera, al lado del zapato de la mujer, garantiza la fertilidad de la mujer que está haciendo un ofrecimiento. El deleite del color lo lleva a realizar variaciones sobre un mismo tema, como sucede en Tres copas, azul [1953] y Tres copas, gris [1953], los cuales solo tienen en común las tres copas, un cajón con cerradura y el reflejo de la copa sobre la superficie. O en su Bodegón en blancos [1954], que tiene una variación en rojos y donde aparece un cuchillo, elemento recurrente en sus composiciones.

José Gómez Sicre lo incluye en la muestra Artists of the Americas realizada en Washington en abril de 1953, al lado de nombres relevantes como Cándido Portinari, Pedro Figari, José Clemente Orozco y Fernando de Szyszlo, lo que le motiva a mostrar su reciente producción en el ámbito cultural francés. Realiza una exhibición en la Galería Creuze de París en junio de 1954 (quienes cuelgan nombres tan importantes como Yves Klein y Antonio Berni), comentada por el crítico francés Pierre Descargues. De nuevo establecido en París conoce a la que sería su tercera esposa, la pintora inglesa Freda Sargent.

Por sugerencia de Gómez Sicre es invitado a realizar su primera exhibición individual en los Estados Unidos. Toda su producción de Alba-la-Romaine conforma la exhibición. Se inaugura el 18 de enero de 1955 en la Unión Panamericana de Washignton y catapulta su obra a nivel internacional.

Tal sería el éxito de esta exposición que la obra Souvenir of Venice [1954] es adquirida por Alfred Barr para el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), obra con la que pasaría a ser uno de los pocos colombianos en la colección de este Museo, en compañía de Luis Alberto Acuña. Composición - Perro y bicicleta [1953] entra a formar parte de la colección de Nelson Rockefeller. Y La mesa del Gólgota (Descenso de la cruz) [1952], comprada por el reverendo Robert Hunsicker para su colección en Nueva York, recibe un premio por su participación en la III Bienal Hispanoamericana de Madrid.

Después de este gran éxito internacional, Obregón decide regresar a Colombia a mediados de 1955 y se instala de nuevo en Barranquilla.

Los nuevos aires le traerían compromisos que le ocupan gran parte de su tiempo, el mural Mar, tierra, río y aire [1955] (hoy inexistente) para la residencia de Pedro Martín Leyes, el mural Simbología de Barranquilla [1956] para el Banco Popular (hoy en día trasladado al Edificio de la Aduana) y el mosaico Aire, mar, tierra [1957] en el Edificio Mizrahi. Todos en claro intento de simbolizar a Barranquilla, como bien lo analiza Meneghetti en su descripción del mural Simbología de Barranquilla [1956]: es un intento de agrupar formas representativas características de la costa, en su pasado y presente. [...]

En la parte superior un pájaro vuela junto al avión a chorro, indicando dos tiempos de dominio. La evolución de la pala de madera, en hélices de mar y río, está simbolizada con un cometa; la pluma y la cartilla para aprender a leer tienen al fondo la imprenta. Un candado con tres muescas representa los tres puertos de Barranquilla: marítimo, fluvial y aéreo; la llave de Colombia lo cierra. [...] Al centro un torito, una figura típica de carnaval costeño, y a su lado la mujer [...] Sobre ellos el cáliz y la flor. En la parte inferior el ancla, el tabaco y un lagarto; haciendo eje de la composición, el árbol de la bonanza, plátano y café[22]. Un aire de espontaneidad surgirá en las composiciones de aquí en adelante, producto de la influencia de la pintora Freda Sargent.

Posicionado por Gómez Sicre en el panorama de las artes latinoamericanas, Obregón se dedicará a opinar frecuentemente sobre la realidad del país a través de sus pinturas.

Madurez plástica violencia política: una permanente dictadura
Las hegemonías bipartidistas entre liberales y conservadores dan lugar a una situación de violencia generalizada por varias décadas, que concluyen en la instalación de la dictadura del general Gustavo Rojas Pinilla el 13 de junio de 1953. Un partido liberal dividido en las urnas entre Gabriel Turbay y Jorge Eliécer Gaitán, permitirá el principio de una nueva hegemonía conservadora, cuando el 5 de mayo de 1946 gana la Presidencia Mariano Ospina Pérez, quien entrega el poder a Laureano Gómez, luego de unas elecciones sin rival; Gómez se retira por enfermedad y es sustituido en 1951 por el Primer Designado, Roberto Urdaneta Arbeláez.

Durante estos años de dominio conservador se recrudece la situación de violencia: sucede el magnicidio del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán (9 de abril de 1948); la muerte del representante liberal Gustavo Jiménez, y heridas graves al senador Jorge Soto del Corral, en un abaleo en el Congreso Nacional (9 de septiembre de 1949), así como el llamamiento a juicio al presidente Ospina, que obligó al cierre del parlamento y a la abstención liberal en las elecciones de 1949; y los incendios de las instalaciones de los diarios El Tiempo y El Espectador, de la sede de la Dirección Nacional Liberal y de las residencias de los líderes liberales Alfonso López Pumarejo y Carlos Lleras Restrepo (6 de septiembre 1952).

La división del partido gobernante en dos corrientes, los laureanistas y los alzatistas, estos últimos influenciados por el pensamiento de Gilberto Alzate Avendaño, permiten el ascenso al poder, sin traumatismo, del general Gustavo Rojas Pinilla, quien a través de lo que se denominaría un "golpe de opinión"[23] permite al partido conservador mantener una participación importante en el poder (si se considera que el pensamiento del militar encajaba con las ideas de los alzatistas).

Los ánimos de unidad, que proclama el nuevo Presidente, son registrados por la prensa con una muestra de gran optimismo: Tengo fe absoluta de que con el nuevo Presidente de la República el pueblo colombiano no padecerá del hambre, la desnudez y de las enfermedades a que lo tenía sometido la garosidad del señor Laureano Gómez.[24]

Todo el apoyo recibido por el General se vería fuertemente reducido por los toques populistas que abundaron durante su mandato y por su reelección a la presidencia para el período 1954-1958, el 3 de agosto de 1954. Una fuerte ola de violencia, en la que se incluye la muerte del estudiante Uriel Gutiérrez en las puertas de la Universidad Nacional, por parte de balas del ejército, en una marcha el 8 de junio de 1954 con motivo de la conmemoración de los 25 años de la muerte del estudiante Gonzalo Bravo Pérez, muestran la barbarie de cómo el ejército ejerce la represión. Al día siguiente una fuerte protesta por este hecho es acallada por las autoridades militares, con un saldo trágico de 9 estudiantes muertos.

El discurso transmitido por radio el 13 de junio de 1953, momento en el que asume el gobierno el general Gustavo Rojas Pinilla y donde proclama: No más sangre, no más depredaciones. No más rencillas entre los hijos de la misma Colombia inmortal[25], había sido incumplido, generando una grieta insondable entre las autoridades civiles y el gobierno militar. En medio de la censura de prensa los diarios El Tiempo y El Espectador son obligados a cerrar y a circular con otros nombres, hechos que no serían indiferentes a la sensibilidad de Obregón.

En 1955, en una exhibición en la Sociedad Colombiana de Arquitectos, Obregón exhibe su Estudiante muerto - Proyecto para mural [1955], una oscura composición en la cual reina el cuerpo de un hombre yacente en la parte superior. Es la segunda vez que el artista denuncia de manera directa una situación específica producto de la condición política imperante en el país. Con una prensa restringida por la censura en su libertad de información y de opinión, el crítico Walter Engel describe y a la vez celebra esta pintura de la siguiente forma: Respeta la unidad del espacio que no queda rota ni por desvíos o bruscos cortes laterales, ni por sugerencias de profundidad óptica.

La construcción del cuadro no es hacia lo perspectivamente profundo sino hacia lo alto. [...] Pero aparte de las cualidades puramente plásticas de la obra [...], hay más, mucho más en la composición de Obregón: ¡un mensaje! Un mensaje legible. Escrito quizá en un idioma un tanto místico, un tanto difícil a primera vista, pero descifrable.

En la parte inferior vemos un caótico (y en lo pictórico magistralmente resuelto), casi diabólico juego de grises, interrumpido por repentinos y bien calculados acentos brillantes y luminosos. Cartas de juego flotan por el espacio y caen en el suelo. Parece un castillo de naipes que se derrumba... Y encima de tanta oscuridad, yace agonizante el hombre...

Mas el artista no se rinde y no nos deja sucumbir en el mar de la oscuridad. Al lado del hombre caído y abatido, a su izquierda en la parte superior del cuadro, vemos un cáliz. De él emana una fe, una serenidad, una fuerza tan consoladora, tan pura, tan invulnerable que emocionados reconocemos allá el símbolo de lo realmente inmortal, el símbolo de las altas ideas, de la verdad del espíritu que nunca se entrega y cuya llama viva y eterna no podrá apagarse jamás[26].

Esta no será la única obra que tratará el tema del estudiante muerto. Tres obras más: Velorio para un estudiante muerto [1956], Mañana para un estudiante muerto [1957] y Luto para un estudiante muerto [1957] completarán la serie. Un intrincado simbolismo en todas estas pinturas constituye el lenguaje con el cual opinará durante la dictadura del General Rojas Pinilla. La mujer de pie, presente en Mañana para un estudiante muerto [1957] y Luto para un estudiante muerto [1957], tiene una variación.

Mientras que en la primera la mujer, en posición respetuosa, tiene un velo sobre su rostro, en la segunda sostiene un niño que tiene una mancha roja en su cabeza, y se encuentra protestando con un brazo levantado; también se aprecia en el centro de la composición un frasco con una pluma puestos sobre un cuchillo desdoblado en planos, que al lado de algunas letras dispuestas a manera de abecedario representan la educación, elementos que reaparecen en Homenaje al libro [1959], mural que realiza para la Biblioteca Luis Ángel Arango.

El ave, presente en estas tres obras, será un pequeño pájaro degollado en Mañana para un estudiante muerto [1957], el cual reaparece en 4 de mayo [1957]; un gallo en Velorio por un estudiante muerto [1956], que en Cantaclaro de noche [1956], se convertirá en un símbolo efectivo del decir popular [...] Gallo empenachado y altivo, el cantaclaro se erguía sobre el horizonte proclamando su verdad a los cuatro vientos, ya fuera parado en una veleta, ya en el centro del bodegón que cotidianizaba la fuerza pero también la agilidad constante de una oposición que sabía sortear los acosos de los organismos represivos[27]; o una extraña ave que asciende desde el ataúd hacia un espacio gris en Luto por un estudiante muerto [1957]; elementos que se transformarán en un pequeño pájaro de pie que en Homenaje al libro [1959] reposa tranquilo por el fin de la dictadura, como símbolo de esperanza.

Otro de los elementos que aparecen con recurrencia es una flor que en Velorio por un estudiante muerto [1956] se halla tanto dentro de una botella erguida (símbolo de respeto y esperanza), como acostada sobre una pequeña mesa en la parte inferior derecha; en Estudiante muerto - Proyecto para mural [1955], esta flor, acompañada por un cáliz en la parte superior izquierda, aparece mutilada en 4 de mayo [1957], con su tallo puesto sobre un recipiente que contendría un líquido oscuro, obra que al igual que Masacre del 10 de abril [1948] es un testimonio de la tensión vivida días antes de la caída del general Gustavo Rojas Pinilla.

Sin duda, otra de las series relevantes de este momento es Ganado ahogándose en el Magdalena (Ganado ahogándose en el río) [1955], serie que probablemente en compañía de Espantagenerales [1955], fuera su primera aproximación al tratamiento de la dictadura de Rojas Pinilla. En ella, al igual que en Estudiante muerto - Proyecto para mural [1955] aparecen las picas, símbolo de la lanza y por lo tanto de la guerra, en la que se encuentra inmerso el inmenso llano que circunda la ribera del Río Magdalena (incluso hasta nuestros días). Unas líneas sinusoides que limitan las figuras de los imponentes toros, sugieren el frágil límite entre la vida y la muerte con el que estas dos bestias deben convivir debido a la fuerza de un caudal impetuoso, tal como la realidad política de nuestra nación. Este conjunto de obras de opinión política obtienen el reconocimiento de importantes premios: Ganado ahogándose en el Magdalena (Ganado ahogándose en el río)[1955], conseguirá el primer premio de la I Gulf-Caribbean Art Exhibition en 1956; Velorio para un estudiante muerto [1956] ganará el máximo galardón del I Premio Guggenheim en 1956; y Luto por un estudiante muerto [1957] logrará la medalla de plata del XI Salón Nacional de Artistas en 1957, salón que reabre luego de estar censurado desde 1952 por la dictadura militar.

Pero será su obra La violencia [1962], ganadora del XIV Salón Nacional de Artistas, con la que alcanzará la cumbre de su carrera artística, obra en la que, con un lenguaje alejado del simbolismo característico de años anteriores, yace recostada una mujer embarazada con una mancha roja sobre su vientre: Yo veo la violencia en la cordillera del Quindío, allí está el seno y la gravidez de la mujer es un volcán[28], este testimonio, probablemente inspirado en sus apuntes del 10 de abril de 1948, cuando recorre el Cementerio Central de Bogotá, entregará parte importante de las más bellas páginas escritas en la historia del arte colombiano. La obra, cargada de un pesado simbolismo propio del expresionismo abstracto norteamericano, debido al manejo austero de la paleta cromática, está compuesta por un funeral extraordinario de grises y negros que envuelve la figura inerte y sin brazos de una mujer grávida, muerta, tendida en el horizonte[29] que obliga a una contemplación respetuosa en medio del profundo silencio que la embarga.

Es la primera vez que un artista en Colombia relata el tema de la violencia desde un lugar absolutamente lírico, lo que convierte a La Violencia [1962] en el ícono por excelencia de este tema en nuestro país, posicionándola como una de las obras más importantes del arte colombiano. Como un antecedente notable de este trabajo, se cuenta su serie Genocidio (obra con la que participará en el XV Salón Nacional de Artistas,1961), pinturas y tintas en las que el apilamiento de cuerpos muertos, dispuestos en una composición triangular en el centro de la imagen, muestran una clara influencia de los Desastres de la guerra [1810-1815] de Francisco de Goya.

Más expresiva, dentro de los trabajos de este período, será su obra Violento devorado por una fiera [1963], en donde una explosión de rojos combinados con negro, dispuestos en positivo-negativo, muestran la figura de un hombre ensangrentado, atacado por un animal, la furia del ataque desplaza al personaje, que deja un rastro rojo tras de sí, el cual es tratado a la manera de los expresionistas abstractos norteamericanos.

La naturaleza del color o el color de la naturaleza
A mediados de la década de los cincuenta, ya establecido en Barranquilla, Obregón frecuenta los círculos intelectuales de la ciudad y en particular el que se reúne en el bar La Cueva. Entre sus amigos se encuentran los escritores Alfonso Fuenmayor, Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas y el pintor Orlando "Figurita" Rivera, quienes están adscritos al programa nunca escrito del Grupo de Barranquilla [...] (que) consistió en la búsqueda y encuentro de una identidad basada en la profunda comprensión de nuestra realidad cotidiana, nuestra cultura popular y nuestra historia[30], con el cual Obregón se identificaría plenamente, traduciendo a través del color y de los elementos propios de su entorno caribe.

A partir de este momento aparecen de manera recurrente animales propios del trópico colombiano y el estilo de Obregón sufre cambios profundos al gestualizar la pincelada, cada vez más nerviosa y más grande ¿sin abandonar su forma de componer, muy interiorizada desde Alba-la-Romaine¿. Barranquilla y su identidad cultural serán tratados en los murales Mar, tierra, río y aire [1955], Simbología de Barranquilla [1956], y en la pintura Entierro de Joselito Carnaval [1957], esta última con el título de la fiesta que sucede el último día del carnaval y que da lugar a su cierre. En todas ellas existe la presencia de una mujer y de la figura de un disfraz de torito, representación de una de las danzas de los congos de origen negro, con una tradición de por lo menos 400 años.

En el caso de la pintura la mujer es negra y se encuentra adornada por una máscara translúcida, una guirnalda y tres flores sobre su cabeza (elementos que adornan a las mujeres en estas celebraciones); la presencia de una mesa en donde hay un trozo de pescado y un huevo partido por un cuchillo permite la interpretación de esta fiesta como un hecho cotidiano. Todo ello en una composición donde el principal elemento es la calidez del color amarillo.

Sus percepciones del calor caribe serán traducidas a través del color en Bodegón en azules [ca. 1956], en La mesa de los amigos, [ca. 1957] en Homenaje a Figurita [1958], o en Bodegón rojo [1959], obra ganadora del I Anual de Pintura organizado por el Centro Artístico de Barranquilla en 1959. Todas ellas con la presencia de una mesa en el centro de la composición, sobre las que reposan jarrones con flores, frutas partidas y algunos elementos lúdicos como la trompeta de Homenaje a Figurita [1958], el caballito de juguete en La mesa de los amigos [ca. 1957] o el ave de la parte superior de Bodegón en azules [ca. 1956].

No será solo por medio de sus bodegones que Obregón interpretará el calor caribe. Su incursión en el paisaje con Ganado ahogándose en el Magdalena (Ganado ahogándose en el río) [1955], además de testimoniar de manera silenciosa la dictadura, propondrá una reinterpretación del paisaje, o lo que se percibía de paisaje hasta ese momento en Colombia. Estas composiciones propondrán líneas de horizonte que se difuminarán en varias de las obras de esta serie con el fondo de la pintura, haciéndolas parecer bodegones Nuevamente el uso insistente del rojo en ellas indica la necesidad de significar el color con la geografía de los elementos que representa.

Pero Obregón no solo estará interesado en traducir [31] el calor del trópico caribe, pues se sumerge en la interpretación del paisaje andino a través de la serie Paisaje para un cóndor [1958], obras oscuras en las que predominan grises, ocres y blancos plomizos, representantes del frío en las cumbres andinas. No tardará mucho tiempo en poblar esos paisajes con el animal símbolo de esas altitudes: el cóndor, presente en los escudos heráldicos de Colombia, Ecuador, Bolivia y Chile; y ante semejante símbolo, él dará un tratamiento especial, así que la gestualización controlada de sus bodegones se pierde, entrando en un informalismo pictórico que Marta Traba intuye al afirmar: La gracia, la solidez constructiva y la seducción cromática de sus cuadros anteriores desapareció por completo.

Después de ensayar su capacidad formalista durante diez años, Obregón decidió ir más allá de las formas y revolver en el meollo de los significados profundos, dotando a su pintura del único que podía coincidir con su temperamento, del único que era "él mismo", la lucha entre el bien y el mal, color y no color, violencia y ternura, significado épico que sale a la superficie [...] El primer tema épico que trata Obregón en su nueva forma expresiva es el cóndor. El período de los cóndores será inolvidable en su obra porque es el período de la búsqueda de grandes significados, la entrada firme en la empresa heroica"[32], Obregón bautizará los cóndores de gran formato con los nombres de los volcanes de la cordillera de los Andes, los mismos que le interesaron a Alexander von Humboldt, (Cotopaxi y Chimborazo) con la clara intención de conquistar los pueblos de igual manera que lo hizo el libertador Simón Bolívar, y en el caso de Obregón, las cumbres, con el fin de unificar las provincias o naciones que tuviesen el mismo lenguaje cultural heredado por la colonia española.

Evidencia más fuerte de ello sugieren sus trabajos titulados Torocóndor [1958-60], pinturas en las que el cóndor es ubicado encima del toro y en donde Obregón conoce perfectamente el símbolo que representa el cóndor para los indios al decirle a José María Salvador: Es curioso: siendo su símbolo, los indios matan a los cóndores. Porque estos roban las cosas, los niños de los indios. No puedes dejar un niño parado allá arriba, porque viene un cóndor y se lo roba. Existe esa dualidad. El toro-cóndor viene de una fiesta que hay en los Andes, en el Perú y Ecuador: los indios capturan el cóndor y se lo amarran a un toro, y sacrifican el toro, y al cóndor lo sueltan con guirnaldas y cosas. Es algo muy simbólico: el cóndor es el indio y el toro es el español"[33].

El creciente interés por simbolizar la geografía a través de los animales que la habitan, seguirá su curso a través de la serie Mojarra

[1959], un tema que no le es ajeno, pues desde el principio de su carrera los peces forman parte importante de su imaginario. En cerca de 35 papeles de un formato similar, trata la misma imagen con el firme propósito de conocer la estructura de la forma a través de la composición, el color y la plasticidad de los materiales empleados. Ese sometimiento al ejercicio insistente de construir, deconstruir y reconstruir la imagen a partir de un simple y único elemento, le llevará a una experimentación con la materia a principios de la década de 1960, en la que rozará la abstracción en Homenaje a Klee [1961] o la alcanzará totalmente en su misteriosa obra Nube negra [1961].

En este continuo contrapunteo de temáticas el mar como protagonista aparece en sus pinturas: Naufragio [1960], Volcán submarino [1960], Aves cayendo al mar [1961] y El mago del caribe [1961], parte de la exposición que presenta en la bogotana Galería El Callejón. Estas telas en donde la línea de horizonte parece ser el motivo real de su existencia, esa línea en que el cielo y la tierra parecen tocarse [34], representan el ápice de su carrera artística. En ellas el mar representado es el fondo de las composiciones, la totalidad de la tela, el cual es animado por un pez rojo y el curso en blanco, casi pirotécnico de un ave pescando, en el caso de El mago del Caribe [1961]. O la descripción de la secuencia de caza de un pez por parte de un ave enAves cayendo al mar [1961], donde en la primera escena de esta secuencia el ave oteando a su presa, cae en picada trazando una estela azul que marca el horizonte sobre el mar, en la parte superior izquierda; la segunda inmediatamente a su derecha es el contacto del ave con la superficie del mar creando un tipo de onda, representado por un círculo blanco en perspectiva, y la tercera, debajo de la segunda muestra al ave resaltada por un intenso color amarillo en sus alas, emergiendo de la profundidad con su presa.

Esta presencia del tiempo en sus pinturas, también se aprecia en Naufragio [1960] y Nacimiento de los Andes [1961]. En la primera los restos del armazón de una embarcación naufragada son representados por unos elementos cóncavos sobre la línea de horizonte, los cuales tienen una iluminación cenital en una disposición estática, la sombra también es proyectada sobre el agua y deja ver el movimiento bajo la superficie a través de un pez que se dirige hacia la luz, en donde acontece la misma secuencia de escenas representadas en Aves cayendo en el mar [1961], que puede ser observada de manera lineal gracias al contorno blanco. Un tratamiento similar recibe Nacimiento de los Andes [1961], en la que un pez ensangrentado tiñe el mar de rojo en un atardecer caluroso, que deja ver en el horizonte la silueta de las montañas al fondo de la composición, un ave se puede ver en el centro de la composición donde la ferocidad del ataque es la metáfora en que la naturaleza emplea la violencia para darse forma a sí misma. Tesis que avistó la historiadora Carmen María Jaramillo al afirmar: sería poco veraz dar cuenta de un mundo incontaminado, de una belleza únicamente bondadosa. La belleza puede estar también en la destrucción. Quizás aquí reside uno de sus aportes más significativos, sobre todo si se tiene en cuenta la visión idílica del paisaje, presente en el arte colombiano antes de su aparición. Su naturaleza es una fuerza que subyace en la forma, en los cielos y mares; es una potencia que crea una conexión entre ellos; no es solo visual sino vital [35].

Este tema será retomado en 1965 con su obra homónima, con un manejo del color más sosegado y en plena exploración de un nuevo material que cambiará su manera de pintar: el acrílico. Esta reflexión sobre la naturaleza lo llevará a su serie Mangles [1961], aquellos ecosistemas frágiles e importantes para la biodiversidad de las regiones costeras ecuatoriales, que por la cercanía y la indiscriminada influencia del hombre están expuestos a un deterioro irreversible.

Resuelta con austeridad, tanto en el manejo del color como en su composición, esta serie, al igual que Mojarra [1959], son variaciones sobre un mismo tema y darán lugar a sus representaciones Jardín barroco [1965], obras que presentan un antecedente importante en su trabajo La trepadora [1961], la primera pintura de gran formato que aparece dividida por un eje vertical, que representa un tronco de arbusto de manglar, presente en estas obras.

Con frecuencia todas ellas se encuentran acompañadas por exuberantes muestras de fauna y flora, en donde, en algunos casos, la protagonista es la flor, como en Flor de mangle [1965], o los camaleones, como en Dos camaleones [1962] y en Jardín barroco [1965]. Como un caso significativo, en El último cóndor [1965], el artista dispone al animal en posición recostada, de última morada, que denuncia el real peligro de extinción en el que se encuentra su especie, al lado de un colorido manglar, paradójicamente también afectado por la intervención humana.


[19] Restany, Pierre. "Obregón, sujeto fractal" en? Alejandro Obregón, Lerner & Lerner, 1992, p. 70.
[20] Restany, Pierre. Ibíd. p. 72.
[21] Ortíz McCormick, Ricardo / Obregón, Alejandro?. "Reportaje El Pintor Alejandro Obregón", El Tiempo, mayo 30 de 1948, sección 2, pp. 2.
[22] Meneghetti, Aristides. "Alejandro Obregón, ¿fraude o realidad?"? Plástica, n.o 3, septiembre de 1956.
[23] Frase atribuida a Darío Echandía, cuando "figuras distinguidas del liberalismo se reunieron en la noche del 14 de junio en casa del doctor José Joaquín Castro Martínez con el fin de deliberar sobre los acontecimientos nacionales". Allí estaban Luis López de Mesa, Darío Echandía, Luis Eduardo Nieto Caballero, Antonio Rocha, Rafael Parga Cortés, Moisés Prieto, Julio César Turbay Ayala, Álvaro Esguerra y Jaime Posada. Cuando redactaban el comunicado que iban a dirigir al país, notaron que los postulados doctrinarios liberales se ajustaban al concepto "que también precisó hoy con gran exactitud el Teniente General Rojas Pinilla en los siguientes términos: 'Hay que gobernar con la opinión pública, porque la opinión pública y su respaldo es lo que salva al país'".? ¿"Eso es, dijo el doctor Darío Echandía, eso es lo que tenemos hoy en Colombia: un golpe de opinión". En Santos Molano, Enrique. "13 de junio de 1953. Las diez horas agitadas de un sábado tranquilo" Credencial Historia, Edición 197, mayo de 2006.
[24] Telegramas enviados al? Diario de Colombia, junio 16 de 1953. En
Ayala Diago, César Augusto. "El discurso de la conciliación. Análisis cuantitativo de las intervenciones de Gustavo Rojas Pinilla entre 1952 y 1959". Anuario colombiano de historia social y de la cultura, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Historia, 1990-91, Vol 18-19, p. 209.
[25] Forero Benavides, Abelardo. "El 13 de junio de 1953. Un día con 3 presidentes: Urdaneta, Gómez y Rojas Pinilla",? Credencial Historia, n.o 6, mayo 21 de 2005.
[26] Engel, Walter. "Crónica de la moderna pintura colombiana (1934-1957) segunda parte (1952-1957)"? Plástica, n.o 7, junio-julio de 1957.
[27] Medina, Álvaro.? Procesos del Arte en Colombia, Op. cit., p. 427.
[28] Obregón, Alejandro. "Alejandro Obregón: El talento es algo que se va acabando"? Semana, noviembre 4 de 1986.
[29] Traba, Marta. "Obregón, Premio Nacional",? La Nueva Prensa, n.o 63, julio 14-20 de 1962.
[30] Medina, Álvaro.? Procesos del Arte en Colombia, Op. cit., p. 415. La anotación entre paréntesis es mía.
[31] El término traducir es usado en el sentido que Luis Alberto Acuña le da al escribir: [Y es que Obregón no transcribe: ¡traduce! Es un estupendo traductor de la verdad tangible, cotidiana y vulgar, a un idioma nuevo, inteligible para unos, rico en sugerencias y en hallazgos para otros] Acuña, Luis Alberto. "La pintura de Alejandro Obregón",? El Tiempo. mayo 4 de 1949, p. 5.
[32] Traba, Marta. "Alejandro Obregón", Revista? Mito, n.o 30, mayo-junio de 1960.
[33] Salvador, José María/Obregón, Alejandro. "A la sombra de un alcatraz. Diálogo con Alejandro Obregón", en? Alejandro Obregón Obras Maestras 1941-1991, Centro Cultural Consolidado, Caracas, 1991, p. 28.
[34] Esta frase es usada por Carmen María Jaramillo para subdividir uno de los capítulos de su estudio? Obregón en contexto, lo cual hace pensar en la importancia que, para la historiadora, tiene este conjunto de pinturas en la configuración del pensamiento pictórico del artista. Fuenmayor, Alfonso. Crónicas sobre el grupo de Barranquilla, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, p. 109. En Jaramillo, Carmen María. Alejandro Obregón. El mago del Caribe, Op. cit., p. XXXVI.
[35] Jaramillo, Carmen María.? Alejandro Obregón. El mago del Caribe, Op. cit., p. XXXVI.


 

ACERCA DEL AUTOR

BIO: Nació en Barcelona, España, 1920, hijo de colombiano y angloespañola, y murió en Cartagena, Colombia, 1992. Estudió en Inglaterra, EE.UU., España y Francia. Su familia se trasladó definitivamente a Barranquilla cuando había cumplido 16 años. En 1944, presentó su primera obra en Colombia en el V Salón Nacional. Residió en Francia durante 5 años en París y Alba-la-Romaine. Su evolución ha pasado por cuatro períodos: los dos primeros, de 1944 a 1948 y de 1949 a 1954, de formación y búsqueda de un estilo personal; el tercero, de 1955 a 1967, de madurez. De esta época son sus series de Toros, Cóndores, Mojarras y Barracudas. El cuarto periodo, que va desde 1966 hasta su muerte, es considerado por la crítica de decadencia. Además de pinturas de caballete realizó murales, como el de la biblioteca Luis Ángel Arango, en 1959. Ha ganado en dos ocasiones (1962 y 1966) el Primer Premio de Pintura en el Salón Nacional de Colombia y ha sido galardonado con los premios de la Bienal Hispanoamericana de Madrid (1958), el Guggenheim International de Nueva York (1959) y el de la Bienal de Sao Paulo, Brasil (1967).

 

 

 

 

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03 03 2014