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Homenaje
03 05 2011
Diálogo con Jorge Camacho sobre la alquimia y el arte por Héctor Loaiza
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Después de varios años de la muerte de Eugène Canseliet, en el olvido y la soledad, fuimos a buscar en los años ochenta a Jorge Camacho en su taller parisino para que nos hablara sobre el alquimista desaparecido y del apasionante tema de las relaciones de la pintura con el hermetismo.

Héctor Loaiza: Después de tu encuentro con André Breton en 1961, durante muchos años formaste parte del movimiento surrealista, ¿cómo nació tu interés por la ciencia hermética?
Jorge Camacho: Un cierto azar objetivo, un encuentro a nivel humano son muchas veces generadores de nuevas experiencias. Una cierta receptividad de mi parte hacia el estudio del simbolismo en el Arte y la analogía poética, a través del Surrealismo y el encuentro con amigos como Bernard Roger y Mariza Zimbacca, que se interesaban y conocían la obra de Fulcanelli, fueron decisivos en mi interés en la Ciencia Hermética. Digamos también que tuve la gran suerte de tener mis primeras nociones sobre esta Ciencia a través de personas como Bernard Roger, ligadas al estudio de la Alquimia Tradicional, es decir opuestos a todas las "escuelas" pseudoalquimistas o con tendencias "ocultistas" y "místicas”.
Más tarde fueron las lecturas de las obras de Fulcanelli y mi encuentro con Eugène Canseliet que decidieron de mi vocación definitiva al estudio del Hermetismo.

En una entrevista que te hice en 1982 declaraste que el estudio de la Cábala te hizo interesar en el mundo de los pájaros, ¿por qué das tanta importancia a los pájaros en tu obra (en los cuadros que expusiste en el mismo año en la galería Maeght) y en tu búsqueda fotográfica?
Primeramente habría que hacer observar las diferencias que existen entre la Kabbala y la Cábala fonética o hermética. La Kabbala es una corriente filosófica-religiosa de origen judío y que se limita esencialmente al estudio y exégesis de los textos bíblicos.
La Cábala hermética, más antigua aún, nos permite acceder si conocemos sus claves al conocimiento de los secretos de los libros cerrados. Se la ha llamado también "lenguaje de los pájaros", porque éstos se comunican con signos sonoros a los cuales el hombre no tiene acceso. Es en el fondo un lenguaje secreto, por lo cual la analogía con la Ciencia Hermética. Es también considerada como el arte de los Caballeros, inseparables de sus "monturas", llamada también "lenguaje del caballo". En Europa, principalmente en Francia, su influencia alcanzó y se arraigó en la cultura popular a todos los niveles sociales. Fulcanelli nos da como ejemplo la taberna parisina en el signo XVI que utilizaba como letrero o rótulo en la puerta de entrada un "León de oro", que podía leerse cabalísticamente: "en el lecho se duerme". Los ejemplos cómo éstos son múltiples a través de toda la edad media, el renacimiento y siglos posteriores.
Con respecto a mi pasión por los pájaros puede haber varias razones que la explican: la belleza, la extrañeza, los caminos diferentes que hay que recorrer para observarlos, el contacto con una naturaleza "salvaje", el carácter profundo de libertad  que nos invade cuando nos introducimos en este mundo. No hay que olvidar que la Orneoscopía es una de las ciencias más antiguas y difíciles del Arte Mágico y que consiste en la adivinación por medio de la observación del vuelo de los pájaros. Por otra parte siempre he pensado que en nuestra sociedad actual la libertad de los pájaros está íntimamente relacionada con nuestra libertad, pues creo que el último hombre desaparecerá con el último pájaro...

¿Podrías narrar las circunstancias de tu primer encuentro con Eugène Canseliet? ¿De qué modo podrías describirlo?
Yo creo que más allá de las anécdotas personales, lo importante consiste en valorar justamente la importancia de la obra filosófica de Canseliet; tanto desde el punto de vista fisicoquímico como teórico. Primeramente habría que constatar que Canseliet fue el único discípulo de Fulcanelli que testimonió con su obra de sus experiencias al lado del Maestro; segundo, que debido a esto sus trabajos alquímicos explican y completan los realizados por Fulcanelli. Muchas veces es aconsejable comenzar el estudio de ciertas operaciones herméticas a partir de las explicaciones de Canseliet. Pues aclaran y concretizan los textos de Fulcanelli. Por lo tanto la personalidad de Canseliet es capital para quien quiera internarse en el estudio de la Alquimia Tradicional. Es un privilegio único y raro el haberlo conocido personalmente y el haberlo escuchado.
Seguramente que los textos alquímicos antiguos y modernos están ahí, muchos al alcance de nuestras manos. Ahora bien, para comprenderlos y descifrarlos es necesario y en ello consiste la naturaleza de toda Ciencia Tradicional oral, la ayuda de un Maestro que nos "sople" al oído las claves  de tal o cual punto preciso de la práctica filosofal...

¿Qué es lo que cambió en tu arte y en tu vida desde el momento en que empezaste a estudiar la alquimia?
La Alquimia es una ciencia de una importancia tal, que sería imposible que se pueda tener acceso a sus misterios naturales sin que algo de fundamental cambie en la personalidad de aquél que la penetra. Con respecto a la influencia que ella ha podido ejercer en mi obra yo creo que los ejemplos más concretos son las dos exposiciones de pintura que yo realicé; " Le Ton Haut " en 1967 con un texto de introducción de Bernard Roger y "La Danse de la Mort" con una introducción de René Alleau. Estas obras no fueron estrictamente alquímicas sino más bien recibieron la influencia " lírica " y "poética" de todo el complejo simbólico alquímico. Desde el punto de vista rigurosamente alquímico habría que hablar entonces de los emblemas heráldicos que yo realicé en colaboración con Alain Gruger para nuestro libro Heraldique Alchimique Nouvelle, 1978. Del mismo modo que los emblemas que realicé para el texto de Eugène Canseliet, L'Hermétisme dans la vie de Swift et dans ses voyages.

¿Qué es lo que ha significado para ti el hecho de haber frecuentado durante quince años a Canseliet?
Con Canseliet aprendí muchas cosas. Tener ante todo una cierta humildad en tanto que observador de los misterios de la naturaleza. Un mecanismo simple al enfrentarse con el estudio de la compleja simbólica hermética. Una rebeldía, no sin cierto humor mordaz, frente a doctrinas llenas de tabús científicos y ocultistas. Una cierta aristocracia del espíritu y del conocimiento. No hay que olvidar que fue Canseliet el primero que puso en tela de juicio las afirmaciones tendenciosas llenas de "psicologismo" y "espiritualismo” de Jung en sus estudios sobre la Alquimia, denunciando así las tergiversaciones que el respetable profesor profirió sobre una Ciencia que en el fondo nunca llegó a comprender.
Su lucha fue solitaria, sin ninguna ayuda oficial, contra toda marea, en muchas ocasiones con graves carencias financieras y dedicada a pesar de todos los obstáculos al gran Arte de la Alquimia y a la transmisión de un mensaje primordial, mensaje que finalmente muy pocos llegaron a penetrar.

Algunos autores afirman que el enigmático Fulcanelli no era más que un seudónimo de Canseliet, ¿qué opinas al respecto?, ¿Puede ser que Canseliet se escondió bajo este seudónimo?
Es necesario realmente no haber leído las obras de Fulcanelli y Canseliet para que se afirme una tal hipótesis. Son dos personalidades filosóficas tan diferentes, al nivel del estilo y al de la interpretación simbólica. La Alquimia por muy "hermética" que sea no está al abrigo de espíritus merodeadores, más sedientes de anécdotas periodísticas que de verdadero anhelo de conocimientos. La identidad civil de Fulcanelli es un misterio… y lo seguirá siendo. Fue, su voluntad ocultarse detrás de este pseudónimo. ¿Cuál es la verdadera razón de toda esta cohorte de personajes que despliegan tantos esfuerzos para identificar un nombre, un estado civil, si no es el hecho mismo que son impotentes para comprender el mensaje que encierra su obra, que constituye en el fondo el verdadero enigma?

En 1978, publicaste con Alain Gruger el libro, Héraldique Alchimigue Nouvelle, con introducción y epílogo de Eugène Canseliet y con cuarenta y cuatro emblemas que están relacionados con la Alquimia, ¿por qué eligieron la forma simbólica?, ¿cuál fue la razón para haber escogido la cifra cuarenta y cuatro?
El símbolo es el medio más adecuado para transmitir una idea que sólo aquéllos que posean la clave pueden llegar a descifrar. Son numerosos los ejemplos en la iconografía alquímica de todos los tiempos.
En nuestra obra Heraldique Alchimique Nouvelle nosotros hemos utilizado este mismo procedimiento tradicional, revelar y ocultar al mismo Tiempo en la medida y posibilidades de nuestro conocimiento y siempre con la preocupación rigurosa de cernir aquello que hemos realizado en la práctica. Con respecto al número de emblemas hubiesen podido ser 30 o 47. No hay en esto ninguna idea "cabalística" preconcebida.

Según Canseliet la palabra blasón está relacionada a la extracción, considerada como la "primera expresión de la Cábala fonética" y es también clave de la lengua universal, ¿por qué utilizaron los emblemas para ilustrar las operaciones y los principios de la alquimia?
La idea de estructurar el emblema alquímico al interior del blasón heráldico se debió sobre todo a las posibilidades que la ciencia heráldica nos proporcionaba para la manifestación del color.
Es conocido que existe todo un sistema de coloración que nos permite, según que la disposición de las líneas sean horizontales, verticales, inclinadas, entrecruzadas, etc.., de hacer comprender al entendido la naturaleza de los colores utilizados. El rojo o de gueules, por ejemplo se manifiesta por líneas perpendiculares; el azul por líneas horizontales.
Se podría decir también que fue la primera vez que de una manera sistemática la Alquimia se apropió de la Ciencia del Blasón para crear una nueva iconografía hermética.

¿Qué podrías decir con respecto a lo que sostiene el mismo Canseliet sobre la "búsqueda (del artista) del oro del tiempo"?
Muy a menudo se piensa, cuando se trata de Alquimia, que el objeto esencial de ésta consiste en transmutar el plomo en oro... Habrá que explicar que la recompensa máxima del filósofo que realiza la Gran Obra es la obtención de la Piedra Filosofal, que puede ser dirigida por medio de un trabajo ulterior y especifico hacia la naturaleza de polvo de  proyección o diferentemente, hacia la obtención de la medicina universal  y esto según la decisión del Artista. Es el polvo de proyección el que interviene en la transmutación metálica y la Medicina universal facilita la cura de todas las enfermedades y por tanto da acceso a la inmortalidad tanto física como espiritual. A esto se refiere el "Oro del Tiempo" del que hablaba Bretón en su frase epitafio, Yo busco el oro del tiempo.

Canseliet considera —en el epílogo de tu libro— que en la alquimia se demuestra especialmente el arte de la cocción y que "se deviene espagírico, pero se nace alquimista", ¿podrías aclararme un poco más esta frase sobre todo relacionada con la pintura?
La Alquimia es por excelencia el Arte del amaestramiento del Fuego. Desde las operaciones preliminares, tales como las purificaciones de las sales, y a través de las tres fases de la Gran Obra, el fuego es un factor indispensable. Partiendo de esto Canseliet construyó la analogía que puede existir con el Arte culinario, para el cual el fuego es también primordial. Con la frase: "se deviene espagírico, pero se nace alquimista", yo pienso que Canseliet quería corroborar sobre todo el carácter de vocación que tiene todo Arte y en particular la Alquimia que es el Arte Mayor.
Del mismo modo cuando nos dice "se deviene orador, pero se nace poeta..." Es indiscutible que la poesía es un elemento intrínseco en los orígenes naturales del poeta. Por lo tanto se nace poeta, muchos por otra parte se convierten en literatos...

Tu libro empieza con un grabado que lleva por título, "Paradigma de la Gran Obra" y con otro, "El vitriolo filosófico o león verde", ¿cuál fue tu (o vuestra) intención para empezar el libro con esas dos ilustraciones?
El emblema "Paradigma de la Gran Obra", que en nuestro libro ocupa el lugar de frontispicio, tiene como objeto el de expresar por medio de la simbólica una idea de conjunto de las diferentes fases de la Obra.
Quiere ser en cierto modo un resumen, una síntesis... demás está decir que la complejidad de las operaciones alquímicas no permite una total simplificación simbólica. Digamos más bien que es un acercamiento posible a una cierta globalidad muy compleja.
Con respecto al segundo emblema, tanto Alain Gruger como yo decidimos de imaginar el Vitriolo. Hubiésemos podido elegir cualquier otro enigma alquímico. Si escogimos el "Vitriolo filosófico o León verde" es porque este símbolo encierra uno de los secretos más importantes de la Ciencia. Bajo la denominación de vitriolo  se esconde la idea del fuego secreto, que indiscutiblemente no hay que confundir con el fuego ordinario del horno, y que es un fuego de naturaleza salina, que se crea misteriosamente en el interior de la Obra, que hay que saber identificar y recoger y cuya masa cristalina es de color verde. Es la famosa esmeralda  de los filósofos que se desprendió de la frente de Lucifer durante su caída.

¿Por qué en el primer emblema "La piedra de toque" se cita el nombre del Maestro Pierre du Coignet?
Este es un ejemplo típico y locuaz de la utilización de la cábala fonética. "La piedra de Toque" es la piedra angular, la piedra fundamental sobre la cual reposa el edificio, en este caso la Gran Obra alquímica. "Maestro Pierre du Coignet" puede ser leído cabalísticamente como "La Maestra Pierre du Coin, es decir, la piedra a veces invisible, relegada a un rincón, a veces menospreciada... pero que sostiene al edificio entero.

Canseliet escogió en su epílogo el emblema XL, "Pez soluble", para tratar su simbolismo: "el pez hermético, trátese del delfín del Livre Muet o la rémora del gran Cirano deberá ser asado, de modo que puedan entrar en disolución..." ¿cuál es el simbolismo del pez soluble?
El pez soluble es el símbolo de la disolución del azufre al final de la Segunda Obra y es la operación que sella el buen éxito de las sublimaciones o águilas de Filateto. Es difícil, cuando se trata de un texto que cierne de tan cerca la práctica alquímica, de dar explicaciones claras y concisas. Si la rémora es el azufre a un estado particular de la fase operatoria, se podría añadir que este azufre filosófico constituye una pequeña parte del total de la materia utilizada en la Obra, una especie de residuo, mínimo pero de importancia capital que hay que saber muy bien recoger por medio de la operación llamada disolución y en la cual por su propio peso se depositara en el fondo del crisol. Es decir, el pez o rémora que es el metal primordial se separara de sus sales del mismo modo que el niño recién nacido se separará de sus aguas maternales...

Al mismo tiempo que tu actividad artística, diriges la colección "Petite Bibliotheque d'Alchimie Traditionnelle" en la Editorial Fata Morgana, ¿qué relación existe entre el arte y el estudio de la alquimia?
La Alquimia es un Arte al mismo tiempo que una Ciencia y esta doble cualidad, que puede parecer paradójica, es una de sus características más originales, que la diferencia y la distancia de las Ciencias y de la Religiones, y hace de ella una corriente, una vil extremadamente independiente y singular. Su origen se pierde en el más remoto pasado y es casi milagroso que una Ciencia que ha atravesado los siglos haya podido guardar una tal integridad de corpus filosófico a pesar de las muchas persecuciones que sufrió acusada de herejía, o contrariamente adulada y protegida por el poder de modo de aprovechar sus ventajas económicas. No fueron pocos los alquimistas torturados a muerte con el fin de que divulgasen el secreto...
Con respecto a la relación del Arte con la Alquimia se puede afirma que son de una riqueza infinita. En el dibujo, el grabado y la pintura los ejemplos son múltiples. Los trabajos especializados en este tema, realizados por Jacques Van Lennep son de una gran importancia y muy reveladores. Los lectores lo pueden descubrir en sus ya clásicos libros Art et Alchimie (1966) y Alchimie que constituye, este último, el catálogo de la importante exposición que organizó en Bruselas, en 1985.

En tu última exposición en la galería Albert Loeb se ha constatado una nueva temática en tus cuadros: la presencia del desierto de la costa peruana y la introducción de algunos elementos de la civilización Nazca o Paracas, ¿a qué se debe la elección de ese paisaje?
En la realización de la Gran Obra existen dos vías o caminos, paralelos e independientes: la vía corta o seca y la vía larga o húmeda. Mi preferencia, como la de muchos estudiosos, va hacia la vía seca, que está considerada como el camino Real. Utilizando la analogía, se podría decir que tanto yo como mi esposa Margarita preferimos en nuestros viajes el encuentro con el paisaje seco, desértico, a veces desolado, silencioso, inquietante... ya sea en el sur de Marruecos, en Andalucía o en las zonas costeras del Perú. Es seguramente un problema de gusto personal, de sensibilidad particular en el contacto con la Naturaleza. Es lógico pues que estas impresiones y vivencias hayan ejercido una influencia en mi obra.

En su libro L'Alchimie expliquée sur ses textes classiques, Canseliet sostiene que "el alquimista está destinado a ser durante mucho tiempo un estudiante paciente y obstinado", ¿cuál sería entonces el encaminamiento del artista (estudioso de la ciencia hermética) para alcanzar la Gran Obra?
Los trabajos de la Gran Obra son muy complejos. Las dificultades son numerosas tanto desde el punto teórico que práctico. Inclusive si alguien conociera toda la teoría de las operaciones alquímicas, cosa que en sí ya es muy difícil, su realización al nivel de la práctica presentaría obstáculos muchas veces infranqueables. Los requisitos son múltiples.
Las condiciones naturales juegan un papel muy importante pues las operaciones que efectúa el filósofo en el laboratorio se ritman, para hablar musicalmente, con el movimiento de los astros celestes.
Los meses de primavera, la noche estrellada, la luna creciente, son condiciones "sine qua non" de los trabajos alquímicos. ¡Y por favor, dejemos atrás las ideas preconcebidas del alquimista rodeado de "círculos mágicos" sapos diabólicos, presidiendo sacrificios humanos y misas negras o blancas...!
La Alquimia es una ciencia exacta. No es ni Filosofía, ni Religión ni Arte, pero las tres juntas. Físicos como Issac Newton la practicaron, así como religiosos como Basile Valentin que encendieron sus hornos en los conventos... Hasta un gran personaje como Rodolfo II instaló un laboratorio en su Palacio.
Sin embargo su independencia "ideológica" es absoluta. A través los siglos y no por ser china, india, griega, egipcia, árabe, cristiana, gnóstica, masónica, etc, dejó de conservar su autonomía y su idiosincrasia.
Eugène Canseliet consideraba que su libro, L’Alchimie expliquée sur ses textes classiques, era su Testamento filosófico. Ningún alquimista hizo tal esfuerzo para hacer comprensible la simbólica hermética en relación con su práctica en el laboratorio, y de este modo orientar positivamente al estudiante que penetra en este laberinto que es la bibliografía hermética. Es un libro capital.
El apéndice indispensable a la obra de Fulcanelli. El único "manual práctico" que existe de la Alquimia Tradicional... El que tenga ojos para ver... que lea y comprenda si puede... Ahora, por desgracia, solamente podemos constatar que Eugène Canseliet no está entre nosotros y que su desaparición es una pérdida irreparable. Con él se fueron las respuestas a muchos enigmas y misterios.

 

ACERCA DEL AUTOR

BIO: Nació en Cusco (Perú). Vivió en Buenos Aires de 1959 a 1962. Estudios en la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos de Lima. Sus cuentos fueron publicados en revistas literarias. Reside en Francia desde 1969. Publicó en francés “Le chemin des sorciers des Andes”, Robert Laffont, París, 1976, “Botero s’explique”, La Résonance, Pau (Francia) en 1997, “El camino de los brujos andinos” en Diana de México, 1998 y la novela “Diablos Azules”, Editorial Milla Batres, Lima, 2006. La edición francesa de la novela “Démons bleus à Cuzco”, Éditions La Résonance, Pau (Francia), 2009. La reedición en español de "Diablos Azules" fue publicada por Éditions La Résonance, Pau (Francia), 2010. Acaba de publicar la voluminosa novela en francés “Le Nomade stellaire” (El Nómada Estelar), Éditions L’Harmattan, París, 2018. Desde 1976, es miembro de la Société des Gens de Lettres (SGDL) de París y de la Société Civile des Auteurs Multimédia (SCAM). Entre 1981 y 1999, ha colaborado en semanarios y revistas de París y en diarios latinoamericanos con artículos sobre literatura y arte. De 1998 al año 2000, fue director de la revista en francés Résonances que —a partir de enero de 2001— se convirtió en el website, Resonancias.org.