Inventó el arte conceptual. Transformó nuestra idea de la belleza. Pero antes de ser el Papa del arte contemporáneo Marcel Duchamp fue pintor. De vuelta a una metamorfosis en cinco etapas.

1927. La puerta del apartamento del 11, rue Larrey en París, en el distrito 5. En el que descubrimos la ingenuidad de Marcel, su pragmatismo y su sentido innato de la recuperación.

Es un minúsculo apartamento de dos habitaciones, situado en el séptimo piso de un edificio de la rue Larrey, en el distrito V de París. El futuro Papa del arte contemporáneo ha alquilado en 1926, antes de partir a Nueva York para exponer y vender esculturas de su amigo Brancusi. El inodoro está en el rellano. No hay cuarto de baño. Marcel no pinta más desde 1918 — su último cuadro, Tu m ', le fue encargado ese año por una de sus amigas, la artista y mecenas estadounidense Katherine Dreir; escribe, hace pequeños trabajos, reflexiona. Juega al ajedrez. Inventa cosas innecesarias. El apartamento será su taller.
A finales de febrero de 1927, Marcel trae de Nueva York quince esculturas de Brancusi, que espera revender en Francia. Su padre, notario en Normandía, lo ha mantenido hasta 1925 cuando murió, y Marcel, que acaba de invertir su herencia en la compra de estas esculturas, cuenta sacar muchas ganancias. Vuelve al pequeño apartamento de la rue Larrey que restaura y acondiciona, con la ayuda de dos amigos: el fotógrafo Man Ray y el pintor bielorruso y escultor Antoine Pevsner. Marcel tiene 39 años. Es soltero. "Un poco cansado de esa vida errante", piensa casarse. Su amigo el pintor Francis Picabia le presenta a una rica heredera joven, Lydie Sarazin-Levassor, nieta del industrial Emile Levassor, creador con René Panhard de la célebre marca de autos.
El rumor propala que Marcel se casó con Lydie por su dinero. Lydie describe en efecto, en el libro Un fracaso matrimonial (1), la decepción de Marcel cuando el notario, durante la firma del contrato de matrimonio, anunció la poca renta asignada por el futuro suegro —tenía "la impresión de alguien desengañado que se da cuenta de haberse equivocado". Y Marcel no está enamorado. Desde hace tres años, tiene una relación amorosa con una estadounidense que vive en París, Mary Reynolds.
Para mejor recibir a Lydie, Marcel ha instalado una ducha en su taller: un cuartucho sin ventanas construido en la habitación con un piso elevado para que el agua residual fluya directamente al canalón. Dos peldaños conducen a la ducha. Queda el problema de la puerta. La ducha no puede permanecer cerrada debido a la falta de ventilación. La solución sería instalar una puerta entre el cuarto de baño y el taller-sala-cocina. Pero la luz entra por una ventana situada entre el cuarto de baño y la cama: cerrar la puerta de la habitación privaría al taller de luz. ¿Qué hacer? Marcel dibuja sus croquis que entrega a un carpintero: una sola puerta basculante sobre sus goznes cierra ya sea el taller o el cuarto de baño. De este modo, cuando se cierra el baño, el taller está abierto, y al cerrar el taller, el baño queda abierto. La solución es ingeniosa. Marcel lo acompaña con una de sus bromas habituales: "Mostré la casa a mis amigos diciéndoles que el proverbio «es necesario que una puerta esté abierta o cerrada» se encuentra aquí en pleno flagrante delito de inexactitud”. Evidentemente, como se trata de Duchamp, las cosas no terminaron ahí. En 1963, la puerta fue vendida a un marchand de arte. Para eso se realizó una réplica y se expuso en la primera retrospectiva de su obra organizada ese año por el Museo de Pasadena, California. "Pero se olvidaron de la razón práctica que me había dictado esta creación para quedarse sólo con el desafío dadaísta”, dijo Marcel en una entrevista a la revista Nouvelles Littéraires en 1954. Desde entonces, como todos los objetos creados por Duchamp, la puerta suscita comentarios extraordinarios. Se le encuentra valores simbólicos (es un límite, encierra y libera, etc.), connotaciones sexuales (el batiente penetra en el marco de la puerta); incluso se ve en este batiente que cierra dos puertas una imagen de la bigamia de Marcel, entonces compartida entre Lydie y Mary (2).

1918. "Tu m'"
Donde se descubre la relación anfibólica (para usar una palabra de Duchamp) y la pasión que Marcel mantiene con la pintura.

Marcel arrastra los pies, pero no tiene un centavo y el pedido de Katherine Dreier es tentador. Ella quiere una mesa larga de dimensiones extrañas (69,8 x 313 cm), para instalarla encima de su biblioteca. Marcel no pinta desde hace cinco años. No tiene ganas de pintar. ¿Pintar qué? Decide hacer un inventario —"un resumen de las cosas que había hecho antes", dijo. Dibuja las sombras proyectadas de La rueda de la bicicleta (un ensamblaje de 1913), de la Percha para sombreros (un ready-made de 1917, es decir cualquier objeto expuesto como una obra de arte) y un sacacorchos (un proyecto de ready-made no realizado), después pega las reglas de madera de Trois Stoppages Patrones (1913-1914), y pide a un pintor de carteles (A. Kiang) de pintar una mano.
Fuera de su título ambiguo (Tu m '), la obra funciona como un jeroglífico. Expresa la desconfianza de Marcel hacia el arte (el ready-made es, según Duchamp, una "provocación" destinada a "desalentar el carnaval de estétismo"). Dice su gusto por el juego y el azar (los Trois stoppages patrones son tres hilos de coser de un metro, tendidos horizontalmente, y dejados caer desde una altura de un metro sobre un lienzo —las reglas son plaquitas de madera manteniendo por un lado la forma curva de los hilos caídos). La obra significa también su descontento por la pintura (la ejecución de la mano a cargo de un artesano —si no es el mismo Duchamp, escondido detrás de un seudónimo). Pero, ¿nunca le ha gustado realmente esta pintura? Marcel ha pintado muy poco –y no durante mucho tiempo. A los 16 años fue un impresionista tardío; a los 19, un seguidor del arte fauve; a los 24, un cubista-simbólico. A los 26 años, en 1913, abandona la pintura —al fin— hasta que Katherine Dreier le hiciera ese maldito pedido.
Mientras tanto, fue desaprobado en el examen de ingreso a la Escuela de Bellas Artes de París, y su “Desnudo bajando la escalera” fue rechazado por el Salón de artistas independientes en 1912. Los cubistas no desean que este cuadro que muestra la descomposición del movimiento de un desnudo bajando una escalera inspirado en cronofotografías de Etienne Jules Marey. Albert Gleizes encarga a los hermanos mayores de Marcel, el pintor Jacques Villon y el escultor Raymond Duchamp-Villon, de darle la mala noticia. Al año siguiente, en 1913, una segunda versión de este cuadro será presentado en el Armory Show de Nueva York, donde hará escándalo y dará sin embargo a Marcel una sólida reputación de artista de vanguardia. Mucho se ha escrito sobre el Desnudo bajando una escalera, rechazado por los pintores de París y reconocido por cierta burguesía neoyorquina. ¿A quién creer? La presentación de un urinario (Fuente) cuatro años más tarde en el Salón de Independientes de Nueva York será una prueba de lo absurdo, de la inconsistencia del gusto, que Marcel define como "un hábito". Ningún espectador verá este objeto como chocante, firmado con un seudónimo (R. Mutt), escondido detrás de un tabique por los organizadores indignados. Pero su triunfo futuro, una vez conocido el verdadero nombre del autor, dará razón a Duchamp: el gusto es sospechoso.
Después el “Desnudo bajando la escalera” se convirtió en un ícono —como todo lo que hace Marcel. ¿Pero es realmente un buen cuadro? “¿Se puede, oh sacrilegio, emitir algunas reservas sobre el lienzo? Al crítico de arte Pierre Cabanne, que le pregunta en 1966 lo que piensa de esta obra, Marcel responde simplemente: "me gusta". Luego añade: "se ha mantenido mejor que El Rey y la Reina..." —otra pintura cubista de 1912 donde se refleja el gusto de Marcel por el dibujo mecánico. Y si, como afirma el mismo Marcel, ¿sus cuadros en comparación con los de Picasso y Braque, por ejemplo, no se mantienen tan bien? En otras palabras: ¿si hubiera sido consciente desde el principio que su talento como pintor no estaba a la altura de su ambición artística?

1913. Errata musical.
Donde se descubre que el gusto de Marcel por el juego y el azar no es más que la expresión de su hastío por el gusto.

Marcel es humillado por el rechazo de su “Desnudo bajando una escalera”. La herida es profunda. En 1959, le confiará a su amigo, el poeta y crítico de arte Robert Lebel que este incidente “ha determinado en mí, sin que me diera cuenta de eso, una revisión completa de mis valores”. En ese año de 1913, en Nueva York, aunque la segunda versión del cuadro le dé a Marcel la reputación de artista de vanguardia en un pequeño cenáculo, pero la reacción burlona del público no le ayuda para nada. Debe reaccionar. ¿Pero cómo?
En la primavera de 1912, acompañado por el poeta Apollinaire y la pareja Picabia, Marcel asiste a una representación de una obra de Raymond Roussel: Impresiones de África. Le sorprende "la locura de lo insólito" de este texto extravagante. Poco después, su amigo Jules Romain le regala un libro de Jean-Pierre Brisset, Los orígenes humanos. Brisset y Roussel tienen en común el cultivo de la excentricidad y el absurdo. "Cuando uno está muerto, es por mucho tiempo", escribe Brisset, que propone una teoría de la evolución muy singular: "El hombre ha nacido en el agua, su ancestro es la rana”. Y después Brisset satura sus textos de juegos de palabras obscenas, de género (de mal gusto) que a Marcel le encanta. Cuando Brisset escribe: "¿Quién lleva de sexo verga usa, su verga usa", Marcel respondió, treinta años más tarde: “sólo se tiene: como hembra el urinario y vive en él" (La Caja, 1913-1914).
Más allá del juego, Marcel considera a Roussel y a Brisset como revolucionarios; realizan una “escisión” y barren el simbolismo y el romanticismo del ambiente. Lo que le queda es trasladar este universo absurdo al arte. Curiosamente, Marcel comienza con la música. Como buen hijo de notario, ha aprendido de niño el solfeo de la música, pero su proyecto tiene poco que ver con la escritura de una verdadera partitura. La obra, compuesta para tres voces, lleva como título Erratum musical (1913). Se trata de la definición del verbo "imprimir" cantado "tres veces por tres personas en tres partituras diferentes compuestas de notas sacadas por azar de un sombrero." Aquí el azar, por consiguiente, es un buen negocio. El hacer caer hilos en “Trois Stoppages patrones” (1913-1914) es del mismo barril. A través de estas experiencias, Marcel busca la "belleza de la indiferencia", para que la obra escape a la noción de gusto, bueno o malo –escapa al gusto del espectador, como también y, sobre todo, a la de su creador. Con esta intención, aparece en 1914 el primer ready-made: un porta botellas comprado en el Bazar de la Municipalidad —"algo de una indiferencia tal que usted no tendrá ninguna emoción estética", dice Duchamp.

1915-1923. El Gran Vidrio.
Donde se descubre que por tanto huir de la tiranía del gusto Marcel reinventa la belleza y que por tanto huir de la intención, el inconsciente vuelve a galope.

Marcel lo hizo por diversión y para divertir a su hermano Jacques. Éste decora la pared de su cocina con un friso de pequeños cuadros que encarga a sus amigos. Marcel le ofrece en 1911 una pintura que representa un molino de café desarticulado. El estilo es cubista, pero el aspecto mecánico del tema interesa mucho a Marcel, porque le permite "evitar el contacto con la tradición de la pintura-pictórica". Así nació la idea de otra forma de "indiferencia visual" basada en el dibujo mecánico, que "no soporta ningún gusto ya que está fuera de toda convención pictórica." Así nació la idea del Gran Vidrio, que Marcel quiere que sea "un cuadro importante".
El verdadero título del Gran Vidrio es la segunda pieza musical, de protocolo complejo, compuesta en 1913: “La casada desnudada por sus propios célibes”. Sería tedioso describir las etapas de su realización (1915 a 1923), precedido por las obras preparatorias (El paso de la virgen a la casada, 1912; La casada, 1912; La moledora de chocolate 2, 1914; Nueve moldes Malic, de 1915; Corredera que contiene un molino de agua de metales vecinos, 1915). Acompaña su génesis, mezcla de juegos de palabras, reflexiones filosóficas, científicas (muchos autores, especialmente Jean Clair (4), han estudiado y comentado la relación regocijante que Marcel tenía con la ciencia), de misteriosas ecuaciones, misteriosos bocetos, listas enigmáticas (“niño, 5-desnudos, carretera Jura-París, etc.").
El resultado es un díptico: dos paneles de vidrio superpuestos —el de arriba supone que representa a la novia; el de abajo, los nueve solteros—, en los que Marcel ha pegado los materiales más diversos, con tal que no sea pintura (óleo, hoja de plomo, aluminio, alambre de fusible, el polvo, barniz, madera...). El dibujo es ya sea el fruto del azar o la representación de un objeto mecánico extraño. De esta obra sibilina de gran elegancia (por no decir belleza), inacabada ("Estaba tan hastiado de ella y dejé de pintar”, dice Duchamp), sin duda debido a su hermetismo, una de las más estudiadas, idolatradas por la historia del arte, su autor dice haberla concebido "sin tener una idea" como "una renuncia a cualquier estética."
A pesar de esta supuesta ausencia de idea, el tema del Vidrio es la mujer (casada aquí). Ahora bien, este tema eterno (desde las Venus prehistóricas a la Olympia de Manet) atraviesa la obra de Duchamp: los primeros retratos de su hermana adorada, Suzanne (amor imposible, se dice), el primer “Desnudo bajando las escaleras” vendidos en 1910 a Isadora Duncan, dos años más tarde. Y hasta la última obra revelada después de su muerte, Etant donnés… (1946-1966), que muestra a través de dos agujeros en una puerta de madera la fotografía de una mujer desnuda, acostada en un haz de leña y teniendo un mechero Bunsen en su mano izquierda. Nos imaginamos el comentario que ha podido provocar esta última instalación en los aduladores de Duchamp. Ya que Marcel hizo hablar y escribir. La oscuridad de sus fórmulas y los juegos de palabras autoriza todas las interpretaciones. Se le imita. Se le presta intenciones, juegos de palabras, enigmas. Vemos en el título del Gran Vidrio el nombre oculto de Duchamp: MAR (ui) y la CEL (ibataires). Es admirable.

1963 Museo de Pasadena, California.
Donde se descubre que el mundo del arte, que hasta entonces ignoraba la obra de Marcel, comienza de repente, cinco años antes de su muerte, a adorarla.

La retrospectiva que el museo de Pasadena, California, dedica a la obra de Duchamp, el 8 de octubre de 1963, es bastante completa; se inicia con un Retrato del padre de 1910, cezaniano, y termina con el Gran Vidrio de 1923. Por primera vez se muestran los ready-mades. No los originales, ya que han sido “perdidos”, pero las réplicas realizadas por el mismo Duchamp, ayudado por las fotografías de la época. Poco célebre en Francia, Duchamp, naturalizado estadounidense desde 1955, se ha convertido en una figura influyente de la vida cultural neoyorkina. También los jóvenes artistas, Andy Warhol, Robert Rauschenberg o Jasper Johns, se precipitan a Pasadena. Veneran a Duchamp. Su obra hasta ese momento había sido vista sólo en fotografías, los libera de las convenciones del arte europeo y les permite considerar un arte verdaderamente estadounidense. Y luego, estaba la guerra, la masacre, el Holocausto, el horror absoluto que han desprestigiado una cierta idea de la cultura. El gusto burgués, ese famoso gusto que destacaba Marcel en 1913, contra el cual su obra ha combatido, el gusto se convierte en sospechoso a los ojos de todos. Nunca el ready-made y la conceptualización del arte concebidos por Duchamp cuarenta años atrás no habrán tenido tanta actualidad.
Marcel se ha convertido en un dios. Sus obras son reliquias —o ídolos. No obstante, su Errata musical permanece inaudible, como los ready-made son invisibles. Exponer las réplicas de Portabotelltas o de La Fuente es signo de estupidez o por lo menos es un fetichismo fanático. El objeto en sí mismo no tiene ningún interés. Lo que importa es la forma con la cual nos ha obligado a pensar la obra de otra manera: su concepción, su realización, su naturaleza. "Es el espectador quien hace la obra", dijo Duchamp, y esta obra no es necesariamente pintar sobre un lienzo o hacer una estatua de bronce — un cambio radical de perspectiva, en definitiva, lo que le lleva a realizar Gran Vidrio. De este modo, Duchamp se impone a mediados de los años 1960, antes de morir en 1968. La búsqueda modernista que ha agotado al parecer (pero ¿esto puede ser tan cierto?) todas las formas (qué hacer después de la abstracción y la de los ismos: cubismo, expresionismo, tachismo, etc.), corresponde a los cánones de la obra (y por tanto del arte), a sus convenciones, sus normas, sus modelos, a sus límites que el arte post-moderno —bajo la influencia de Duchamp— abordará a través del arte conceptual, al arte pop, el happening, la instalación, etc.
Pero, con el tiempo, esta búsqueda se convirtió en norma —que será necesario un día, si seguimos el espíritu de Duchamp, tendremos que derribar. Y Marcel se ha convertido, a pesar suyo, en una institución – lo que odiaba hasta la repugnancia. Ya que para él, la institución es la que impone normas y límites a la creación, lo que dificulta la libertad, esa libertad que Marcel opone a la belleza prisionera del gusto. Ya que si hay una cosa a la cual Duchamp nunca ha hecho concesiones —y su vida y obra lo prueban— es la libertad.

1. Editions Les Presses du réel.
2. Según Philippe Renaud, en « Marcel Duchamp ou Les Mystères de la Porte », Editions Coaltar.
3. En Marcel Duchamp, entrevista con Pierre Cabanne, Editions Allia/Sables.
4. En Marcel Duchamp et la fin de l'art, Editions Gallimard.